Crisis, concentración y polarización. La revista Babel (1988-1991) y el viraje de las políticas editoriales argentinas entre los años ochenta y noventa
José Agustín Conde De Boeck
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Resumen
En el marco de una investigación acerca de la revista Babel. Revista de libros (1988-1991), estudiaremos aquí la relación que se estableció entre el grupo de escritores nucleados en torno a dicha publicación mensual (y a veces bimestral) y el mercado editorial argentino durante el período de transición entre la recuperación democrática de los años ochenta y las reformas neoliberales del menemismo.
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Palabras clave: revistas culturales, editorial, Babel, libro, crisis, políticas editoriales
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Introducción
Puede estudiarse la posición e importancia de la revista Babel en el campo intelectual y literario argentino desde diferentes perspectivas, según la función particular que se recorte dentro del espectro de intervención cultural que representó esta publicación en su momento: (a) como plataforma de emergencia y visibilización para toda una joven generación literaria (Martín Caparrós, Daniel Guebel, Alan Pauls, Luis Chitarroni, entre otros); (b) como instancia de legitimación de un canon que reescribe y redescribe la tradición literaria nacional, que repone algunas zonas excluidas o marginales del sistema literario y que construye una escala de valores artísticos basada en el experimentalismo y la transgresión (un canon que va de Osvaldo Lamborghini y Manuel Puig a César Aira y Alberto Laiseca); (c) como un puente entre el periodismo cultural y la emergente oficialización del postestructuralismo y del debate modernidad/postmodernidad en el mundo académico; (d) como continuador de una serie de experiencias previas dentro de las revistas literarias nacionales: Literal, Sitio, Los libros; y finalmente, (e) como instaurador de polémicas (y simulacros de polémicas) y como formador de lengua crítica.
Sin embargo, también resulta sumamente operativo y revelador abordar el fenómeno de Babel a partir de la relación que mantuvo, en su condición de órgano de legitimación de toda una generación literaria, con los diferentes momentos que atravesaron las políticas editoriales argentinas, desde el restablecimiento y reinicio editorial que implicó la recuperación democrática y la llamada “primavera alfonsinista”, así como la ulterior crisis derivada del deterioro económico que culminaría con el proceso hiperinflacionario de fines de los ochenta, hasta la desnacionalización de buena parte del mercado editorial durante los años noventa, polarizado entre los grandes grupos que impusieron las normas de competencia a través de la lógica del best seller y los pequeños grupos alternativos que intentaron romper la concentración del mercado, ofreciendo para ello operaciones de resistencia cultural, sea desde las pequeñas editoriales altamente especializadas y ligadas particularmente al canon construido desde la crítica académica, o bien desde las editoriales pequeñas, de tirada reducida, duración fluctuante y consagración al sector de autores emergentes.
Si la revista Babel (y, antes de 1988, el llamado grupo Shangai, donde comenzaron sus autores) atestiguó estos momentos de las políticas editoriales argentinas — que, siguiendo a De Diego (2014: 173-218) y a Botto (2014: 219-270), pueden enumerarse como reactivación del mercado, crisis, concentración y polarización —, debe tenerse en cuenta que toda la intervención estratégica de sus autores en el campo literario, así como las instancias de difusión y legitimación que beneficiaron sus respectivos posicionamientos, están profundamente estructuradas por las condiciones materiales provistas por dichos momentos del mercado editorial.
En este trabajo, analizaremos los casos de los proyectos creadores de César Aira, Martín Caparrós, Daniel Guebel y Alan Pauls desde la perspectiva de sus emergencias dentro del campo editorial argentino (en grupos editoriales que van desde Ada Korn, Javier Vergara, Puntosur y Ediciones de la Flor hasta Sudamericana, Emecé y, posteriormente, Beatriz Viterbo), teniendo en cuenta, a su vez, las operaciones discursivas de legitimación que Babel opera sobre las políticas editoriales del período.
1. “El peor momento”
En el editorial del primer número de Babel, firmado por Jorge Dorio y Martín Caparrós, se explicita un contexto de emergencia para lo que será una revista fundamentalmente centrada en el género de la reseña de libros y en la puesta en escena del estado del mercado editorial: “Este —dicen— es el peor momento de la industria editorial argentina. Surgiendo de esas aguas, Babel no es un gesto heroico” (1988: 3).1
Aunque la revista abre con una referencia a la crisis, resulta evidente que la circulación editorial de ese momento experimenta un período de enorme proliferación. Es el efecto de crisis el que, desde de un comienzo, marca el papel que esta joven generación busca ocupar dentro del campo literario: no una crisis de identidad que se neutraliza con un fortalecimiento ideológico, sino una crisis más prosaica, económica, frente a la cual los autores se muestran hastiados, impávidos y sólo dispuestos a acometer la difusión literaria como un gesto sin demasiadas posibilidades de triunfo.
Ahora bien, ya en esa suerte de manifiesto publicado por Caparrós en el número 10 de la revista (1989: 43-45), el autor parece ir más allá en su concepción de la “crisis” literaria. Ya no se trataría solo de un fenómeno restringido al ámbito editorial, sino también de toda una propensión, casi un instinto, de la literatura nacional a concebirse a sí misma como activa en lo que respecta a la “realidad”.2
Ya habiendo tematizado la situación del mercado editorial argentino en términos de malestar, Babel introduce en su primer número la sección titulada “Tráfico. Una tribuna para los mercaderes”. El primer artículo de esta sección se titula, para hacer juego con el editorial de la primera página, “La industria editorial: una crisis más”. Aquí, el editor Horacio García, en una entrevista, anuncia la caída del mercado editorial argentino después de su momentáneo incremento con la recuperación democrática: “en 1988 este efecto ha desaparecido y nos encontramos con un mercado interno muy disminuido” (Babel 1, 1988: 6; cfr. Klein, 2014). Posteriormente la sección, que aparecerá solo en los primeros catorce números y que por lo general siempre posee un tono de desventura, servirá para difundir las editoriales independientes donde los autores de Babel ya habían publicado: Ada Korn y Ediciones de la Flor (la publicidad a estas editoriales ya aparece desde el primer número de la revista, junto con publicidad a Javier Vergara, Sudamericana, Puntosur, etc.; la mayoría, editoriales donde los babelistas habían publicado o publicarían).3
Si bien Bruguera, Legasa y Sudamericana desarrollaron una notable actividad de difusión tanto de la literatura argentina “silenciada durante la dictadura” (De Diego, 2014: 192) como de reediciones de clásicos nacionales, y, a su vez, surgen editoriales independientes que producen un gran fenómeno de circulación en lo que respecta a la nueva literatura (Ada Korn, Puntosur, Per Abbat, etc.), la situación de recuperación democrática y cultural no implica, de todas maneras, un robustecimiento financiero para el mundo editorial. Ya Boris Spivacow afirmaba, en 1985, “En este momento la situación política y cultural ayuda, pero la económica no” (1985: 2).
Aunque el momento es prometedor y las pequeñas editoriales, como suele decirse, trabajan “a pulmón”, la situación económica durante el alfonsinismo es inestable. La oferta es, sin duda, muy amplia (cfr. De Diego, 2014: 194), tal como sucede actualmente con las editoriales independientes, pero, como dice De Diego, “la variedad de la oferta no respondía necesariamente a un crecimiento de la demanda y no garantizaba el éxito de las ventas” (2014: 194). A su vez, es precisamente la ficción la que menos garantías posee a nivel de demanda en este período, privilegiándose en las ventas la investigación periodística o los balances históricos sobre la dictadura. Y, de entre la ficción, solo el género de la novela logró mantenerse fuerte en el mercado. El proceso hiperinflacionario, a su vez, obstaculizó la posibilidad de publicar autores extranjeros, cuyos derechos de publicación resultaban excesivamente caros, lo cual, paradójicamente, terminó favoreciendo la apuesta por concentrarse en el mercado interno (y más nuevo) de producción literaria.
Los autores del grupo Shangai corresponden precisamente al sector de nuevas apuestas literarias, de autores jóvenes que aprovechan la voluntad de las emergentes editoriales independientes. Y la revista Babel, por su parte, representa la plataforma desde la cual estos autores, de los cuales no todos habían publicado, obtienen una posición conjunta dentro del campo literario que les granjea, por un lado, la red de contactos (la recomendación, la legitimidad por pertenencia, etc.) para publicar en las editoriales independientes donde ya otros autores del grupo habían publicado y, por el otro, la posibilidad de ascender hacia grupos editoriales más grandes. La trayectoria de los babelistas demuestra precisamente cómo al “gremializar” su partido de literatura experimental y visibilizar la filiación afectiva bajo la forma de “nueva generación”, sus textos fueron encontrando un posicionamiento cada vez más central dentro del campo literario, tanto a nivel editorial como de complicidad crítica y académica.
Si Babel tematiza la crisis editorial y apuesta, en principio, por un mercado ampliado donde conviven los sellos grandes y los independientes, no lo hace a partir de una puesta en escena de la polarización que existe entre ambas opciones del mercado. Hay desde el experimentalismo babelista una oposición a ciertas literaturas que se perciben como “banales”, la literatura “Roger Rabbit” que define Caparrós (1989: 43-45), y lo que ya en un comienzo la crítica percibe como la vertiente opuesta a la “neovanguardia” de Babel: los narrativistas, “neotradicionalistas o estéticamente conservadores”, a saber, autores como Rodrigo Fresán, Juan Forn o Guillermo Saccomanno (identificados con la colección “Biblioteca del Sur” de la editorial Planeta).
Ahora bien, las querellas literarias nunca toman en Babel una dimensión solo editorial. No se oponen a las editoriales que publican la literatura frente a la cual escriben. Cierto carácter ecuménico y cierto cuidado de las conveniencias les impide establecer polémicas donde el ataque a un tipo determinado de literatura se disemine hacia ciertas editoriales, lo cual les cerraría las puertas a posibles instancias de legitimación. Representar la antítesis en términos específicos de políticas editoriales y no de estéticas literarias es algo que no define la toma de posiciones en Babel: se tematiza la crisis económica y el problema de la demanda, pero se disimula la polarización entre la concentración editorial de los grandes grupos y las estrategias de resistencia que pudieran implicar las pequeñas editoriales independientes. Esta invisibilización del conflicto editorial permitió que las trayectorias de los babelistas dentro del campo literario pudiera atravesar la frontera entre uno y otro sector de la polarización sin encontrar ningún tipo de contradicción. El mundo editorial es tomado como medio, no como fin, y la búsqueda de la legitimidad les impide algún tipo de identificación restrictiva, sea con las editoriales que concentran en sí mismas el mercado (pues esto les cerraría las puertas a la publicación más irrestricta y libre que ofrecen los pequeños grupos), sea con las editoriales independientes (identificación que limitaría sus posibilidades de circulación dentro del campo literario y que dificultaría las posibilidades de legitimación internacional).
Ya Caparrós afirma que la estructura de la revista, sustentada en las breves reseñas, permitía asegurar para la revista la publicidad de editoriales y librerías (1993). Ahora bien, aunque la revista establecía en su base una estrategia para la legitimación del grupo y el contacto con el mercado editorial, esta relación mantuvo siempre visos de ambigüedad: un rechazo a la banalización del mercado y una apuesta por una literatura “pura”, marginal, experimental, pero a la vez, la imposibilidad de operar por fuera de un sistema de estrategias de legitimación dentro del campo literario y del ámbito editorial. Luis Chitarroni, al recordar el período de Babel, declara:
Nosotros éramos parcialmente inéditos, y había una identificación con Lamborghini, que era voluntariamente inédito. Lo habíamos tomado como bastión. Había algo putrecible en lo que se publicaba en ese momento. Estábamos un poco en contra del mercado editorial, siendo una revista del mercado. Yo no sé cuánto esperaron Martín, Alan o Daniel para que les publicaran sus libros, pero eran años… (en Libertella, 2011: 6)
Precisamente, Patiño habla de “Este paradójico paralelismo entre un diseño de ‘revista para el mercado’ y un contenido de ‘revista para la tribu’” (2012). Por un lado, el culto a un canon transgresor (Lamborghini, Copi, Puig, Gombrowicz, Di Paola, Aira), pero por el otro, la percepción de la literatura como un hecho que sucede en el mercado editorial.
2. Babel y su relación con el campo editorial argentino: entre el mercado y la tribu
Uno de los lemas publicitarios de la revista fue: “Todo sobre los libros que nadie puede comprar”, referencia irónica a la hiperinflación económica del período. Si el eslogan de Babel remite al libro material y comprable como representación de la literatura (y, por extensión, al mercado editorial como realidad máxima del campo literario así como, autorreferencialmente, al periodismo cultural que puede reseñar lo que el lector no puede conseguir), puede pensarse claramente cómo ha cambiado el objeto paradigmático de la literatura en comparación con aquella tradición de la que la crítica acentúa el carácter legatario de Babel, a saber, la revista Literal. Si el objeto de Babel es el libro material, consumible, reseñable, el de Literal es la escritura inmaterial, inasible, anónima. Si hay entre una y otra la asunción de un legado, este debería ser leído en los términos de esta distinción de objetos. Bajo este eslogan, lo que en Literal expresaba una furtividad literaria que se proyectaba hacia la furtividad social e ideológica, en Babel se reduce (o se amplía, depende cómo se lo vea) a la hiper-visibilidad del consumismo cultural, e incluso su lector ideal es el consumista cultural ecléctico que, a fuerza de no poder acceder monetariamente a cada rincón de la oferta editorial mundial, se le ofrece un catálogo de lo más destacado.
Ahora, si este configura el perfil más superficial y aparente de Babel, su fachada, si se quiere, bajo la cual se oculta una generación que busca intervenir de manera transgresora y activa en la tradición literaria nacional, tampoco debe soslayarse que su punto de partida (el periodismo cultural, la revista postmoderna que se abre a un amplio sector de lectores, en oposición al lector restringido de Literal y al formato de revista secreta de esta) configura la crisis originaria de la cual todo el aparato crítico posterior derivará los tópicos fundamentales de los babelistas: el dandismo, la frivolidad, el intelectualismo complaciente, la carencia de un proyecto fuerte, etc. (cfr. Zeiger, 1988; Kurlat Ares, 2006: 18, 58-61; Drucaroff, 1991, 1995, 1997 y 2011).
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Los primeros cinco números de Babel son publicados por la Cooperativa de Revistas Independientes, que también publicaba El Porteño. A partir del sexto número, se publica en la editorial Puntosur (donde Caparrós y Chejfec también publicarán algunas de sus novelas).
En principio, Babel es una revista que intenta dar cuenta, principalmente, de lo que se publica en el mercado editorial argentino. No solo la publicación de literatura nacional, aunque sí con la mirada puesta en las editoriales locales (cfr. Catalin, 2012).
Si se trazara la trayectoria editorial de los autores del grupo, pueden reconocerse al menos tres períodos claramente diferenciados, articulados sobre el eje del período en que publican la revista Babel:
— (1) Antes de Babel (1982-1987): la emergencia en editoriales independientes (Salidos, Cuatro, Ada Korn, Ediciones de la Flor; la excepción es Alan Pauls, uno de los jóvenes autores emergentes publicados por Sudamericana).
— (2) Durante Babel (1988-1991): el acceso a grupos editoriales más grandes (Emecé y Sudamericana; siguen las editoriales independientes, como Puntosur, Ada Korn, Catálogos).
— (3) Después de Babel (1992 hasta la actualidad): la convivencia sin conflicto entre editoriales centrales e independientes (Planeta, Emecé, Sudamericana, Alfaguara, hasta la actual relación constante con Anagrama, Random House, Norma; independientes como Juan Genovese, Beatriz Viterbo, Eterna Cadencia, Interzona, Mar Dulce, Mansalva, etc.).
Todos los autores de Babel, al menos durante el período que va desde sus respectivas emergencias a mediados de los ochenta hasta su consagración a comienzos de los noventa, mantienen su circulación en el circuito editorial argentino. Esto intensifica el nivel de intervención específica del grupo dentro del campo literario nacional, como si presintieran o juzgaran que en ese momento, “el peor momento” del mercado editorial argentino, la recuperación literaria se juega desde adentro, mientras que los que publican afuera, pese a una presencia editorial asegurada a nivel de librería y suplemento cultural, parecerían adolecer de una suerte de ausentismo expresado en una falta de percepción de los matices con que se desarrolla la literatura argentina del período4, como sucede con Cortázar, Juan Gelman o Martini, en quienes la ausencia del país opera con más facilidad que en otros autores como una fuerza de epigonalidad ideológica y estética. De hecho, cuando Caparrós publica su primera novela (segunda en términos de escritura), que es Ansay o los infortunios de la gloria (1984), elige una emergente editorial argentina (Ada Korn), de la cual esta será su publicación inaugural, en lugar de intentar hacerlo a través de una editorial española, como lo hacían en ese momento autores emergentes y aún no consagrados (o en vías de ello) como Marcelo Cohen, Pedro Orgambide, Germán García, Abel Posse, Sylvia Molloy o Rodolfo Rabanal. El exilio de Caparrós entre Francia y España, que culminó en 1983, y considerando que Ansay fue finalizada en 1982, le podría haber granjeado la posibilidad de publicar en España, pero la elección del autor de publicar en Argentina, tras su retorno, implica una voluntad particular de operar dentro de las coordenadas de la recuperación (o el efecto de recuperación [cfr. De Diego, 2014: 189-190]) del campo literario durante el período democrático, de optar por lo que Mario Benedetti llamó “desexilio” y por “la incertidumbre que despertó la reintegración social y cultural de los que regresaban” (De Diego, 2014: 190).
Salvo por algunas obras de Marcelo Cohen y por la edición “aireana” de Lamborghini, todos los autores del grupo, o vinculados, publicarán en Argentina, al menos hasta mediados de los noventa.
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Ada Korn fue una editorial que desde sus comienzos mantuvo una estrecha relación con los autores del grupo Shangai y sus allegados. Su primer libro publicado, en 1984, fue la novela Ansay o los infortunios de la gloria de Martín Caparrós (primera novela publicada por el autor, aunque segunda en orden de escritura). Ese mismo año publicó en tándem, en un mismo volumen, dos breves novelas de César Aira, El vestido rosa y Las ovejas, y el Diccionario de Literatura Latinoamericana del mismo autor. También, dentro de la órbita del grupo, publicó a un autor de referencia para los babelistas como Marcelo Cohen (El sitio de Kelany, 1987), y la hoy de culto opera prima de Matilde Sánchez, La ingratitud (1990).
Caparrós publicó también en Ada Korn una traducción prologada de El ingenuo de Voltaire, la cual, junto a su primera novela publicada, le permitió cimentar las bases de su posición dentro del campo literario argentino como autor experimental y afrancesado, pero a la vez en estrecha vinculación con las letras clásicas y la historiografía.
Aunque actualmente la editorial se mantiene inactiva, hasta hace pocos años siguió publicando lo que hoy configura un selecto catálogo de obras nacionales y extranjeras.
La cuidada calidad estética de la maqueta, el diseño de tapa, la diagramación y las ilustraciones (usualmente a cargo de Daniela Brunner), son un rasgo distintivo de Ada Korn y configuran la puesta en escena del efecto de distinción con que construyó su breve catálogo. Es probable que la elegancia casi amanerada de las primeras ediciones publicadas por la editorial (particularmente el caso de Ansay) contribuyera en su momento a establecer la imagen de dandismo y esnobismo esteticista que ciertos sectores del campo literario adjudicaron al grupo Shangai. Junto a otras editoriales, como Jorge Álvarez o Beatriz Viterbo, Ada Korn formó parte de esos proyectos editoriales, que hoy son legión, cuyo imperativo “desinteresado” es la publicación de obras que les gustan a los editores y no de libros que puedan granjear algún tipo de rédito económico. Esta oposición entre el gusto intelectual y el lucro de mercado es una de las bases de la tradición de la editorial “independiente” (cfr. Botto, 2014: 235-236).
Según Botto, la concentración editorial de los años noventa permitió la emergencia de pequeñas editoriales de tirada reducida y complicidades más bien crítico-académicas, como Beatriz Viterbo o Adriana Hidalgo. Este fenómeno “lleva a muchos a establecer comparaciones […] con otro momento de efervescencia de la producción editorial: los años sesenta” (237-238), es decir la era del CEAL, de Ediciones de la Flor de Divinsky, de Corregidor, de Jorge Álvarez, etc.
Como venimos viendo, el grupo Shangai surgió en el campo literario a partir de estas editoriales independientes y se mantuvo parcialmente en su órbita hasta la actualidad, aunque sin rechazar nunca publicar en los grandes grupos editoriales. Ya desde el comienzo, si el grupo y sus allegados se mantenían en un sistema de editoriales independientes como Ada Korn, Ediciones de la Flor, Beatriz Viterbo, Paradiso y Juan Genovese,5 entre otras, la publicación en editoriales como Sudamericana, Emecé o Planeta se planteó desde un comienzo y se mantuvo sin interrupción, estableciendo una alternancia que, por un lado, les permitía mantener el ritmo de una prolificidad que en ocasiones las grandes editoriales no ofrecen a los autores que no producen best-sellers, y, por el otro, las editoriales independientes crecían al incluir en su catálogo autores cuya legitimidad estuviera en alza al publicar también en editoriales “grandes”. Así, por ejemplo, Alberto Laiseca alternó desde el comienzo entre Corregidor, De Belgrano, Tierra Firme y Beatriz Viterbo con Sudamericana, Emecé y Planeta. Idéntica trayectoria siguieron Martín Caparrós, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, Daniel Guebel, C.E. Feiling y Matilde Sánchez. A comienzos de los noventa, los autores inician su gran apertura hacia las editoriales mayores: solo entre 1990 y 1992, ocho obras del grupo son publicadas entre Sudamericana, Emecé, Alfaguara o Planeta.
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El ingreso de Alan Pauls en 1984 al circuito editorial, con su novela El pudor del pornógrafo, es el primer contacto de lo que luego será el grupo con un sello mayor. Pensemos que Ada Korn en los ochenta solo publicó apenas media docena de títulos de autores nacionales (Caparrós, Cohen, Aira, Botta, Saccomanno, Mercado). En cambio, Sudamericana venía de publicar hasta una decena de títulos nacionales por año desde los años setenta, y en su mayoría literatura perteneciente al centro neurálgico del canon o, al menos, a zonas en creciente nivel de reivindicación (Mujica Lainez, Bullrich, Abelardo Castillo, Gorostiza, Silvina Ocampo, Cortázar, Mallea, Gombrowicz).6 Es en el marco del interés de Sudamericana por autores emergentes (como Laiseca, Asís, Valenzuela o Gusmán) que se produce la publicación de la breve opera prima de Pauls.
En su reciente posfacio a la reedición de Anagrama de El pudor del pornógrafo, el autor recuerda la situación en la que Enrique Pezzoni le hizo saber su interés por publicar esta novela. Pauls había presentado esta, su primera novela, escrita en 1980 y originalmente titulada En el punto inmóvil, en algunos concursos, aunque sin demasiada fortuna. El recuerdo del autor con respecto a lo que implicaba en ese momento, en que muchos autores jóvenes permanecían irremediablemente inéditos, publicar en una editorial como Sudamericana es, como hemos dicho, muestra del nivel de excepcionalidad de este ingreso al campo literario. Tal es así que Pauls compara este repentino éxito al del ascenso desmesurado del protagonista de Citizen Kane de Orson Welles:
… Pezzoni […] me hizo saber de su interés por publicar la novela. Yo entraba en mi fase Citizen Kane. ¿Pezzoni (dandy lector, didacta depravado, el más moderno de todos)? ¿Sudamericana (la editorial que, de Faulkner a Donleavy, pasando por Cortázar, me había quemado las pestañas)? Era solo el comienzo. Como Welles en su ópera prima, pude elegir todo: el tapista […], la ilustración de tapa […], y al contratapista, el íntimo Luis Chitarroni […]. Lo tenía todo. (2014: 143-144)
Es significativo en este posfacio cómo, a su vez, el autor revela algunos de los circuitos desde los cuales se operaban en ese momento los contactos dentro del campo a través de los cuales podía privilegiarse el ascenso de legitimidad. Si es Pezzoni quien se interesa por la novela de Pauls, no solo es por haber sido jurado del concurso donde El pudor no logró el premio, sino también por una serie de relaciones previas entre ambos: Pauls estaba traduciendo para Sudamericana una antología de ensayos lacanianos (El deseo y la perversión), que se terminaría publicando el mismo año en que iba a aparecer la novela, 1984; a su vez, había entrado recientemente como docente a la cátedra de Introducción a la Literatura donde enseñaba Pezzoni. Por otra parte, al momento de publicar la novela, Pauls revela la red secundaria de contactos que se despliega desde su propio logro: contactar al mismo diseñador con el que había trabajado en la revista Lecturas críticas y a su ya entonces amigo Luis Chitarroni para escribir la contratapa. Como suele funcionar usualmente, la red de contactos dentro del campo literario se revela aquí como la instancia donde se establecen los posicionamientos y las legitimaciones culturales a nivel editorial. Pero en la generación de Babel, en sus comienzos, esta red ya no es la militancia de la generación anterior, sino más bien la que se propicia a partir del circuito académico7 y, como sucederá más en el caso de Caparrós y Dorio, en el circuito periodístico (a través de El Porteño) y mediático, a través de la radio (Sueños de una noche de Belgrano) y la televisión (El Monitor Argentino).
La construcción de las reputaciones es un aspecto que los autores del grupo Shangai elaboran no solo a partir de una nueva geografía de los valores literarios, resultante de la coyuntura cultural del viraje entre los años finales de la dictadura y los primeros años de la recuperación democrática. También funciona al respecto una serie de instancias de reconocimiento que el sociólogo del arte Alan Bowness (1989) describe a partir de cuatro círculos concéntricos, desde los pares inmediatos del artista hasta el gran público con quien no tiene contacto real. Aunque su análisis se dirige específicamente a las artes plásticas, puede encontrarse una analogía operativa si pensamos en el caso del primer círculo de reconocimiento: los contactos personales que posee el autor, en términos de cercanía espacial, con sus “pares”. El grupo Shangai y la revista Babel derivan fundamentalmente de este círculo, muy particularmente de las afinidades personales nacidas en el marco de una actividad académica o periodística compartida. Como si el grupo naciera de la estrategia operativa de una operación conjunta de defensa, son los juicios entre pares, el reconocimiento recíproco (cfr. Heinich, 2010: 75), los que irán configurando la red de accesos al campo literario.
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Por su parte, Ediciones de la Flor, que publica a Caparrós en el 86 y a Guebel en el 87, ya venía publicando a Fogwill, a Fontanarrosa, a Griselda Gambaro, e incluso a algún autor hegemónico como Silvina Ocampo. Durante el 86 y el 87, esta editorial publicó a Caparrós y a Guebel al mismo tiempo que a los emergentes Juan Sasturáin y Pablo De Santis.
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Salvo Laiseca, Cohen y Aira, no estrictamente del grupo, los babelistas mantuvieron un hiato editorial entre 1988 y 1990, año este en el cual estalló la circulación editorial de sus obras con ocho obras (El divino convertible de Bizzio, Moral y El aire de Chejfec, La perla del emperador de Guebel, El tercer cuerpo y La noche anterior de Caparrós, La ingratitud de Matilde Sánchez y El coloquio de Alan Pauls). Precisamente, ese hiato representa el período de escritura de esta explosión de publicaciones y, a su vez, la labor intensa desde 1988 en la revista Babel, desde donde se concentran en construir una legitimidad dentro del campo que redunda también en un posicionamiento de mayor centralidad. Esto puede verse en algunas de las editoriales donde comienzan a publicar: si mantienen el vínculo con editoriales independientes como Puntosur, Catálogos o Ada Korn, también publican en Alfaguara, Sudamericana y Emecé, y en breve comenzarían a publicar en Planeta, en la misma colección donde publicaban sus némesis literarios: los autores de “Biblioteca del Sur”, Saccomanno, Fresán y Forn, también llamados “planetistas”, con quienes Babel había mantenido una supuesta oposición entre narrativismo y experimentalismo. Esta trayectoria editorial, ya en el siglo XXI, culminaría en grandes grupos como Anagrama, Random House, Norma, o editoriales independientes en crecimiento exponencial, como Eterna Cadencia o Mansalva.
Entonces, aunque antes de la aparición del primer número de Babel, el grupo solo había publicado cuatro novelas (Ansay o los infortunios de la gloria y No velas a tus muertos de Caparrós, El pudor del pornógrafo de Pauls y Arnulfo o los infortunios de un príncipe de Guebel), solo a partir de 1990 se produce el verdadero despliegue de los Shangai en el mercado editorial argentino: Guebel y Pauls publican en Emecé (en 1991 también comenzaría Aira, con La liebre), Caparrós y Chejfec en Puntosur (la editorial que, como ya vimos, se estaba haciendo cargo de Babel en ese momento), Sánchez accede a Ada Korn (donde ya habían publicado Caparrós, Cohen y Aira), Bizzio publica en Catálogos, y, a su vez, otra vez Caparrós, publica en Sudamericana, donde Pauls había publicado en 1984 El pudor del pornógrafo y Laiseca Aventuras de un novelista atonal, y donde publicarían en 1992 Bizzio y Feiling.
Luego Caparrós, Feiling y Matilde Sánchez, publicarían en editorial Planeta, donde se suponía que se publicaban a sus “rivales” literarios, autores como Juan Forn, Guillermo Saccomanno o Rodrigo Fresán, lo cual demuestra la labilidad de la oposición.
Puede notarse cómo los autores nucleados en torno a Babel (en menos de una década, en el período que va de 1984 a 1990) van escalando en acceso a editoriales de tirada y circulación más amplia y catálogo más central (de Salidos, Catálogos, Ada Korn y Puntosur a Sudamericana, Emecé y Planeta), aunque sin renunciar nunca a la legitimidad más selecta que comportan las editoriales emergentes de circulación parcialmente más restringida pero recepción más ceñida al campo intelectual (Beatriz Viterbo, y más actualmente Mansalva o Interzona). Aún así, se percibe claramente que la principal intervención de los babelistas consiste en acrecentar su legitimidad editorial, accediendo a grupos editoriales de fuerte centralidad cultural. Babel fue quizás la mayor instancia de contacto con el mundo editorial, dado que la revista pasó a manipular el capital de la publicidad editorial y un cierto dominio de la circulación cultural. Al tener acciones en las condiciones de legitimación del campo literario, los autores de Babel pasan a tener un acceso irrestricto a los grupos editoriales hegemónicos de comienzos de la década del noventa, codeándose con el mundo del best-seller nacional y con la circulación editorial más amplia.
Conclusión
A fin de cuentas, ¿qué es lo que, a nivel editorial, se patentiza en las instancias de consagración del grupo Shangai-Babel?:
— (a) La reposición en el campo intelectual de las editoriales independientes, tal como había ocurrido durante los años sesenta, y la creciente complicidad de estas con el ámbito académico y con el periodismo cultural. Ejemplo de este aspecto no solo es la trayectoria editorial de los babelistas, sino también el sistema de publicidades editoriales que se despliega en la revista. A su vez, esta complicidad con el sector crítico, más que con el “lector común”, puede percibirse en el estilo desplegado por las editoriales independientes donde se publican sus obras, especialmente en las estrategias discursivas utilizadas en las contratapas.
— (b) La primacía de la novela como estrategia fuerte para acceder al campo literario (cfr. De Diego, 2014: 205). Ejemplo de esto es cómo la crítica suele describir la emergencia del grupo Shangai a partir de las primeras novelas de Caparrós, Pauls y Guebel, así como la cercanía a las de Laiseca, Aira y Cohen, pero se soslaya la primera producción de Bizzio, los poemarios Gran Salón con piano (1982) y Mínimo figurado (1988), único caso, junto al de Jorge Dorio, de obra poética dentro del grupo (y, de hecho, al analizarse la trayectoria del grupo Shangai, el nombre de Jorge Dorio, que no publicó narrativa, prácticamente no se menciona, aun cuando en el número 15 de la revista, a modo de “autobombo” del grupo, apareció un anticipo de La mujer pez).
— (c) El funcionamiento grupal de la red de contactos entre autores para publicar en determinadas editoriales. Es evidente cómo el efecto de grupalidad queda también inscripto en el recorrido editorial de los autores: Ada Korn, que pasa de Caparrós y Aira a Cohen y Matilde Sánchez; Ediciones de la Flor, que pasa de Caparrós a Guebel; Beatriz Viterbo, que pasa de Aira y Laiseca a Guebel; Sudamericana, que pasa de Pauls y Caparrós a Bizzio y Feiling; Planeta, que pasa de Caparrós a Matilde Sánchez y Feiling, etc.
— (d) Una lógica de ascenso en la cual los autores, sin perder contacto con las editoriales independientes, extienden su legitimidad en el campo al publicar en grupos editoriales más grandes. Esta lógica tiende a borrar o relativizar, estratégicamente, la polarización que se produce dentro del mercado editorial entre grandes sellos y sellos independientes.
— (e) En una nueva geografía de los valores, el interés por superar el alegorismo sobre la dictadura y la tendencia al realismo comprometido, y extender, en cambio, estéticas experimentales e intelectualistas, más cercanas al sistema Borges-Bioy-Mujica Lainez, aunque abrillantados con una pátina de malditismo derivado de Lamborghini y otros “oscuros” transgresores de la generación anterior, como Néstor Sánchez o Héctor Libertella. Dentro de los experimentalismos contemporáneos, la identificación se produce principalmente con los de carácter lúdico, genérico o paródico, de Aira y Laiseca a Cohen y Puig, más que con el espíritu de seriedad ideológico-intelectual de Piglia o Saer. Ahora bien, este programa estético, estas filiaciones declaradas o no, y las querellas y oposiciones planteadas desde la revista y la crítica, no encarnan plenamente en restricciones a nivel editorial (los babelistas no rechazan publicar en ciertas editoriales ni se identifican a nivel literario con el catálogo de las editoriales donde publican). Tratándose de un mercado editorial inestable como lo es el argentino en los años ochenta, las oposiciones que restringieran la posibilidad de publicar en otras editoriales solo limitarían aún más el panorama de posibles accesos o posicionamientos dentro del campo literario, razón por la cual las editoriales (a pesar de la identificación de los opositores a Babel con editorial Planeta) son mantenidas en un terreno de cierta neutralidad intercambiable y apertura. Por ejemplo, cuando en una entrevista al grupo (Libertella, 2011) Chitarroni afirma que estaban “un poco en contra del mercado editorial, siendo una revista del mercado” (la ambigüedad “revista para el mercado” / “revista para la tribu” que propone Patiño como definición de Babel), inmediatamente Pauls acentúa esa neutralidad y apertura a la que nos referimos (esa “aproblematicidad” con respecto al mercado editorial, podríamos decir, que es quizás lo que lleva a Botto a afirmar que Babel se desentiende del conflicto mercado/cultura [2014: 239]):
Sí, pero a la vez yo no recuerdo que hubiera ningún tipo de queja de que tardaban en publicar. Incluso estabas chocho de que tu novela saliera en Sudamericana, y de que Pezzoni decidiera editar la novela. Era algo genial. En ningún momento para mí eso fue problemático. (en Libertella, 2011: 7)
— (f) Si nos remitimos al concepto de “autonomía relativa” con que Pierre Bourdieu (1997) define su concepto de campo, puede destacarse cómo, dentro del campo literario argentino de los años ochenta, los ingresos y posicionamientos del grupo a través del mercado editorial ya no dependen de la heteronomía del campo literario con respecto al campo ideológico, como sucedía en gran parte con la generación anterior, sino que pasa a estar sometido a otros campos que, aunque se mostraban emergentes en las décadas anteriores, durante los ochenta y la plena recuperación democrática, parecen configurarse como instancias centrales de consagración literaria y acceso editorial: el periodismo8 y la academia, y, entre ambos, ese hijo bastardo que es el periodismo cultural. Precisamente, para el grupo Shangai (grupo que es resultado de las estrategias mediáticas y/o académicas desplegadas por sus autores) la consecuencia más lógica de las respectivas gestiones de recursos que operan sus miembros no es otra que la confluencia en una revista como Babel, entendida como plataforma de legitimación cultural y contacto editorial.
Notas
1 En el número 9 de la revista, en otro de los contados editoriales que posee Babel, también firmado por Dorio y Caparrós, se afirma: “Hace un año, Babel era fundada por las dudas, las viejas dudas como garantes de la diversidad que sostuvimos a manera de consigna. En aquel entonces, justo en aquél, Babel era una deuda que el yermo mundo editorial tenía consigo mismo” (Dorio y Caparrós, 1989: 3). En este mismo número se incorpora la reedición de “El escritor argentino y la tradición” de Borges, siempre interpretada por la crítica como una sintomática declaración programática por parte de los babelistas (cfr. Delgado, 1996: 11; Patiño, 2012; Klein, 2014; entre otros). En el copete del ensayo borgeano, los editores remiten al mismo tópico de la esterilidad literaria nacional como razón para repensar el texto reeditado: “mantra como remedio para abrigar la esperanza de zonceras menos recurrentes en las esforzadas letras de la patria” (Babel, núm. 9, 1989: 46).
2 Botto afirma que Babel se desentiende de los vínculos entre cultura y mercado (2014: 239, al menos comparado con La Maga, Punto de vista o Con V de Vian. Pero esto no implica que esta relación no orbite sobre la revista y sobre las instancias de consagración del grupo dentro del campo literario.
3 En todo caso, Babel reproduce de sus dos modelos, Literal y Los libros, así como de las revistas literarias prototípicas, la publicidad gráfica de editoriales nacionales y, especialmente, de aquellas donde los editores de la revista publican sus propias obras literarias. Incluso Literal, en su afán de parcial anonimia y de ese ascetismo en relación al fetichismo del libro y el mercado editorial, incluye en las páginas de la revista publicidades de la propia editorial, Ediciones Noé (donde se publica El frasquito de Gusmán y Sebregondi retrocede de Lamborhgini), y de otras como Formentor, Sudamericana, Ediciones Argentinas, Siglo XXI, Planeta, Corregidor y otras, ofertando de estas principalmente sus catálogos en materia de psicoanálisis, semiótica y sociología de izquierda (especialmente se promociona Ediciones Argentinas, encargada de publicar la dogmática de Perón), con lo cual queda definido el posicionamiento de la revista en el campo intelectual argentino.
4 Somos conscientes de que, al referirnos al derrotero de la literatura argentina de esta época, inevitablemente quedamos ceñidos a la trayectoria específica de la narrativa y, más aún, de la novela. Al definir el campo literario de los ochenta, José Luis de Diego afirma: “más allá de la consolidación de ciertas estrategias de representación, de los conflictos en el interior del campo literario y del recambio generacional de los escritores más influyentes, es menester destacar la centralidad que fue ocupando el género novela como una suerte de pasaporte hacia el reconocimiento público” (205). Curiosamente, la mayor parte de los autores de Babel experimenta un hiato en su producción narrativa, tras su consagración en la primera mitad de los noventa, durante el cual publican fundamentalmente ensayos: entre Wasabi (1994) y El pasado (2003), Pauls publica sólo ensayos críticos; entre La noche anterior (1990) y La Historia (1999), Caparrós solo publica crónicas de viaje y ensayos de investigación periodística; entre Cuerpo cristiano (1994) y El terrorista (1998), Guebel solo publica unas piezas teatrales escritas junto a Sergio Bizzio. Chejfec, Bizzio y Sánchez, por su parte, no manifiestan ese hiato.
5 Juan Genovese (donde Chitarroni publicó Siluetas, la compilación de su homónima sección fija en Babel) apareció en los noventa, durante el período de bonanza para el surgimiento de editoriales independientes, y desapareció durante esos mismos años (cfr. Botto: 238).
6 Ya hacia comienzos de los ochenta, Sudamericana apostó por introducir a autores pertenecientes a una versión más alternativa del canon, desde Gombrowicz, de quien publicaron Los hechizados, y Oscar Hermes Villordo (La otra mejilla), hasta autores jóvenes como Luis Gusmán (con el hoy clásico En el corazón de junio) o Alberto Laiseca, de quien publicaron Aventuras de un novelista atonal (1982).
7 La relación con el campo académico resulta paradójica si tenemos en cuenta que el canon de autores y estéticas desplegado por los babelistas se apoya profundamente en el “mito del artista autodidacta” (cfr. la definición de Heinich, 2010: 79). Autores como Alberto Laiseca, Jorge Di Paola, Rodolfo Fogwill, Osvaldo Lamborghini o Manuel Puig son, precisamente, ejemplos de figuras que en Babel poseen un valor cardinal para construir un canon literario argentino y que, a su vez, poseen el valor de un experimentalismo “salvaje”, de una cierta exterioridad a las instituciones intelectuales e incluso la prerrogativa, la “virtud” de una suerte de vitalismo: autores cuyas vidas “malditas” o extravagantes configuran la génesis y el disparador de sus poéticas disruptivas. Podría atribuirse este gusto de Babel por el malditismo, así como su interés paradójico en filtrar sus potencias a través de los instrumentos de la crítica, al sistema de obsesiones de los pensadores post-estructuralistas, con los cuales el grupo mantiene una evidente afinidad. Son el Sade, el Bataille y el Roussel de Foucault, el Artaud de Derrida o el Kafka de Deleuze los que resuenan en el sancta sanctorum babelista.
8 Alan Pauls subraya cómo la legitimación del grupo no solo se operó a nivel editorial, sino también académico y periodístico:
… si vos ves cómo quedó la división de aguas, Babel aparece ligada a la academia versus Planeta que aparece aliada al mercado. Y si vos escuchás a Feinmann hoy quejarse porque Beatriz Sarlo no lo enseña en la Facultad, es la actualización de la queja de Soriano, o de Saccomanno. Es el mismo llanto de entonces (en Libertella, 2011: 7).
… Sí, pero también es cierto que para ese momento muchos ya habíamos trabajado en periodismo, y había ahí un capital intelectual acumulado, mucho más importante quizás que el capital literario acumulado. Vos, Martín, habías trabajado mucho en periodismo. Guebel y yo habíamos trabajado en Humor desde el 85. Hay que pensar eso. En Babel confluyen las dos cosas: un cierto deseo específicamente literario, de nosotros como escritores, y después carreras o voluntades de poder periodísticas. Martín y Dorio tenían una apuesta fuerte al periodismo, desde muy temprano, ¿no?
MC: Sí, cuando salió Babel nosotros empezamos a hacer también “El monitor argentino”, así que había una especie de ida y vuelta (íd.).
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José Agustín Conde De Boeck. Licenciado en Letras. Realiza su doctorado en la Universidad Nacional de Córdoba con una beca CONICET. Se especializa en literatura argentina de los años ochenta y noventa, y su actual tema de investigación se centra en la revista Babel (1988-1991) y el grupo de autores que se nucleó en torno a sus páginas.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas nacionales e internacionales. También es autor de un libro sobre la obra de Alberto Laiseca (El Monstruo del delirio. Trayectoria y proyecto creador de Alberto Laiseca en el campo literario argentino [1973-1998]. Buenos Aires: La Docta Ignorancia, 2017, 525 pp.) y una compilación crítica sobre la obra de este mismo autor (Sinfonía para un Monstruo. Aproximaciones a la obra de Alberto Laiseca. Córdoba: Eduvim, [en prensa] 250 pp.).
Para citar este artículo:
Conde de Boeck, José Agustín (2019). “Crisis, concentración y polarización: la revista Babel (1988-1991) y el viraje de las políticas editoriales argentinas entre los años ochenta y noventa”. RELEED. Revista Latinoamericana de Estudios Editoriales, núm. 1. Buenos Aires: Red de Estudios Editoriales (Universidad de Buenos Aires).