RELEED #1 / 5 | Red de Estudios Editoriales

En el tintero de la historia editorial: la figura del director gráfico durante la “edad de oro” del libro argentino

María Eugenia Costa

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Resumen

Debido a que la figura de los directores gráficos fue escasamente abordada por la historiografía del libro y la edición en la Argentina, el presente trabajo procura visibilizar su creciente profesionalización como así también revalorizar su labor en cuanto a los aspectos técnicos y estéticos. En primer lugar, se describe la situación editorial durante el período transcurrido entre 1937 y 1955, el cual se caracterizó por la expansión de la producción de libros para el mercado externo (fundamentalmente latinoamericano) pero también por una amplia circulación a nivel nacional. En segundo lugar, se reseñan algunas trayectorias y posicionamientos de artistas plásticos, tipógrafos o ‘diseñadores’ que estuvieron a cargo de la dirección gráfica de ciertos sellos editores (Viau, Peuser, Kraft, Emecé, Nova, Losada) y que signaron la identidad visual de numerosas colecciones literarias. En este marco se analiza la profusa red de relaciones interpersonales establecidas por estos agentes con ciertos círculos intelectuales, literarios y/o artísticos vinculados a los proyectos editoriales en cuestión. En este trabajo de investigación, además de la materialidad de los libros ilustrados que integraron las colecciones, se utilizaron como fuentes primarias un conjunto de publicaciones especializadas,boletines bibliográficos y catálogos editoriales.

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Palabras clave: director gráfico, edición de libros, colecciones literarias ilustradas

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A manera de introducción: breve estado del arte

Hasta los años setenta, los estudios referidos a las trayectorias de impresores y editores en Argentina se limitaron a una bibliografía básicamente descriptiva. En las décadas del ochenta y noventa se publicaron indagaciones señeras sobre las ediciones de libros e industrias culturales en nuestro país (De Sagastizábal, 1995; Rivera, 1998). Pero fue la investigación colectiva dirigida por José Luis de Diego (2014) la que abordó la problemática de las políticas editoriales en torno a la literatura nacional desde una perspectiva crítica. Dentro de la actual producción académica sobre la historia de la edición durante la denominada “época de oro”, se pueden reconocer algunos ejes de análisis significativos. En primer término, la progresiva profesionalización y especialización de los distintos agentes que intervinieron en el campo editorial. Segundo, la elaboración de proyectos editoriales de distinta índole, asociados a las cambiantes configuraciones del lectorado. Tercero, la movilidad y el carácter iberoamericano de los editores y/o de las casas editoriales. Finalmente, la compleja tensión entre las políticas editoriales, los mercados exportadores e internos para el libro en lengua española y el papel del Estado nacional (Larraz, 2010; Sorá, 2012; de Diego 2014, 2015; Giuliani, 2016).

Asimismo, en las últimas décadas se dio una renovación de los estudios locales en torno a la producción material, la distribución comercial, la circulación social y la recepción o apropiación lectora de diverso tipo de impresos. En este marco se desarrollaron numerosas investigaciones sobre publicaciones periódicas con imágenes de distinta índole las cuales aportaron perspectivas enriquecedoras sobre la cultura gráfica porteña (Malosetti Costa y Gené, 2009, 2013; Szir, 2017, entre otras). Sin embargo, salvo algunas excepciones (Gutiérrez Viñuales, 2014) los análisis no se centraron en las formas de visualidad de los libros ilustrados. Cabe señalar que pocos estudios reflexionan sobre estos artefactos culturales en tanto soportes de los textos, dispositivos materiales y visuales o incluso como sistema de objetos visibles agrupados en un conjunto seriado (Costa, 2015). En efecto, la colección de libros lanzada al mercado se presenta al público como una exposición de concepciones estéticas, manifestadas en la propia materialidad textual (tipo de papel, formato, “puesta en página” o diagramación, tipografías, ilustraciones, etc.) y el diseño editorial adquiere una relevancia progresiva a lo largo del siglo XX.

Respecto a la historia del diseño en Argentina, esta asumió la modalidad tradicional de la historia del arte o de la historia de la comunicación, muchas veces con escasa problematización. No obstante, en la actualidad se han ido consolidando una serie de investigaciones sobre el proceso de constitución y profesionalización del diseño como “genérico”[1] y de los diseños como singularidades que incluyen saberes institucionalizados, trayectorias de actores o redes sociotécnicas en contextos particulares (De Valle, 2009).

A pesar de las nuevas perspectivas historiográficas, los directores artísticos que se encargaron de los aspectos materiales y visuales de la edición de libros durante las décadas de 1930-40 hasta mediados de los años cincuenta generalmente no fueron abordados en profundidad como objetos de estudio específicos. Por un lado, el presente trabajo reconstruye las trayectorias profesionales de los artistas plásticos, tipógrafos o ‘diseñadores’ que estuvieron a cargo de la dirección gráfica de algunas de las principales editoriales de la época. Por otro lado, indaga la red de relaciones comerciales e interpersonales establecidas por estos agentes con ciertos círculos intelectuales, literarios y/o artístico-culturales, en esta etapa de prosperidad para la industria editorial argentina.

Auge de la producción y circulación de libros ilustrados

Desde principios del siglo XX artistas consagrados realizaron dibujos y grabados para ediciones bibliográficas con rasgos de modernidad estética.^[2] Sin embargo, solían tratarse de tiradas limitadas que se destinaban a un público bastante restringido. Fue a partir de la década de 1940 cuando comenzó un período de auge de los libros industriales publicados con la inclusión de imágenes de distinta índole. Por entonces se hicieron populares ciertas compaginaciones novedosas para la época, destacándose las tapas que empleaban “intensos colores planos” junto con las sobrecubiertas “presentadas como anuncio del libro para destacarlo en las vidrieras de las librerías” (Seoane, 1965). Cabe señalar que la tendencia a la masividad y el planteo de estrategias publicitarias no anularon la búsqueda de calidad estética de los libros ilustrados.

La denominada “edad de oro” de la industria editorial se extendió desde 1937-1938 hasta mediados de los años cincuenta aproximadamente. Fue un período de crecimiento de la producción local de libros destinados a la exportación hacia otros países latinoamericanos, pero también producidos para un mercado interno en crecimiento, debido a la existencia de un público-lector ampliado (de Diego 2014; Giuliani, 2016).

Por un lado, el auge de la industria gráfica nacional tuvo relación con el desarrollo de las técnicas de impresión indirectas y la consecuente reproducción fotomecánica aplicada a los soportes librarios. Por otra parte, se debió a la revitalización de los mercados externos hispanoamericanos, fruto de la caída de la industria editorial española como consecuencia de la derrota republicana en la Guerra Civil (1936-1939). En efecto, la contienda generó el éxodo de agentes editores y el trasvase de casas editoriales hacia Argentina, pero que se asentó sobre la base de las redes comerciales, políticas y culturales preexistentes (Larraz, 2010).

En Buenos Aires en los años cuarenta los emigrados desarrollaron gran parte de las tareas vinculadas a la dirección ejecutiva de editoriales, la traducción de textos, la asesoría literaria, la corrección de pruebas, la venta en librerías o la distribución comercial como formas de sustento económico. Las principales empresas editoras quedaron a cargo de directores o gerentes con variados antecedentes y perfiles profesionales. En el marco de esta ‘época dorada’ de la industria editorial argentina nuevos sellos dirigidos por españoles -como Emecé, Losada, Sudamericana, Pleamar, Nova entre otros-, lanzaron una multiplicidad y variedad de colecciones de literatura hispánica o “universal” que diversificaron los respectivos catálogos (Larraz, 2011). Algunas de estas series incluyeron imágenes de una estética renovadora realizadas por pintores y grabadores contemporáneos legitimados dentro del campo artístico.

Abordaje de trayectorias de directores gráficos

Desde una perspectiva histórica, enriquecida con los aportes de la sociología cultural (Bourdieu, 1999; Sapiro, 2016) no se considera la noción de trayectoria como un mero itinerario biográfico de los directores gráficos, ya sea de su respectiva formación técnica-profesional, del desempeño laboral en una editorial, de las actividades de gestión cultural e incluso de la militancia política o actuación en instituciones corporativas o gremiales. Si bien se valoran los aspectos antedichos, el enfoque adoptado no se centra sólo en la consagración individual de estos agentes. La sociología de las trayectorias permite efectuar un reconocimiento de las posiciones que sucesivamente ocuparon los directores gráficos dentro del complejo campo editorial argentino, teniendo en cuenta el capital socio-cultural del que disponían y los derroteros estéticos por los que transitaron, como así también las intervenciones en el campo artístico-cultural. Entre ellas puede mencionarse la producción de textos teóricos, la redacción de estudios históricos, la publicación de críticas de arte o artículos en revistas especializadas en artes gráficas, el dictado de conferencias, la organización de exposiciones bibliográficas o artísticas, la confección de catálogos, etc.

Para dilucidar estas trayectorias es necesario abordar las modalidades del quehacer gráfico y comprender a los agentes como nexos dinámicos o intermediarios entre los autores, los ilustradores y los lectores/espectadores o receptores de los objetos gráficos. El trabajo colaborativo en las editoriales -o mejor dicho en los talleres de impresión- produce un entramado de saberes técnicos y tradiciones estéticas que dejan su impronta en la materialidad de los libros ilustrados.

En algunos casos, los directores gráficos analizados fueron capaces de movilizar un capital específico de relaciones personales para concretar ciertos proyectos editoriales y supieron incrementar el prestigio simbólico acumulado, fruto de su compromiso ideológico-político y/o producto del reconocimiento de su condición de “expertos” en las artes gráficas, ya sea como tipógrafos o artistas plásticos consagrados. En el período considerado es de destacar que se dieron ciertos entrecruzamientos entre el arte e ilustración con la tradición de los oficios de la imprenta y no se construyó un discurso de “autorepresentación” por parte de la figura del director gráfico de una editorial. En las fuentes primarias relevadas se lo suele nombrar como “director artístico” o “proyectista gráfico”, a veces como “compaginador”, “maquetista”, “diagramador”. En los años cuarenta aún no se habla dediseñador gráfico en el sentido moderno del término y al director de arte publicitario se lo suele denominar como “jefe de propaganda”. Por otra parte, el título de “gráfico” fue usado indistintamente para referirse a diversos obreros calificados que trabajaban en el algún rubro de la imprenta. Todas estas denominaciones un tanto ambiguas dan cuenta que aún no existía el diseño editorial conceptualizado como un cuerpo de saberes que delimita un conjunto específico de prácticas (Gergich, 2016).

No obstante lo antedicho, a mediados de la década del treinta pero especialmente hacia 1940, se produjeron algunos cambios que pusieron en discusión las jerarquías artísticas e hicieron necesario repensar la noción de “artes decorativas y aplicadas” (Mantovani, 2016). Esta polémica en torno a la desjerarquización se plasmó, por ejemplo, en el Salón de Artistas Decoradores de 1937 donde Attilio Rossi expuso cuatro paneles con un recorrido histórico. Allí se señalaban ciertos “principios renovadores” de las artes gráficas. La tipografía era considerada una de las “artes aplicadas” a la comunicación visual pero asimismo una “praxis” que la aproximaba a las denominadas “artes mayores” (Costa, 2016). Según Rossi el proyectista gráfico debía plantear un estilo coherente entre la tapa, la portada, la caja de texto y el tipo de letra. La producción material debía dignificar y embellecer al libro, en consonancia estilística con las otras expresiones artísticas modernas de la época (Cf. Rossi, 1942, 1943).

En cuanto a las trayectorias abordadas cabe preguntarse, en primer lugar, qué funciones cumplían los directores artísticos. Básicamente, eran aquellos que decidían sobre los aspectos materiales y visuales de la “puesta en libro” (desde la tipografía y la diagramación hasta los elementos iconográficos), como así también definían los rasgos distintivos y diferenciales de una colección. Asimismo, tenían responsabilidades en la organización y coordinación del trabajo colectivo en los talleres gráficos. En segundo lugar, resulta clarificador el análisis de los diferentes tipos de directores gráficos. Por un lado, se encuentran los autodidactas que han sido aprendices del oficio. Mientras que, por otro, están los profesionales que tuvieron una formación de tipo académica, técnica o artística, especialmente en escuelas de “bellas artes”.

A continuación, se reseñan las trayectorias de algunos artistas plásticos, tipógrafos o ‘diseñadores’ que estuvieron a cargo de la dirección gráfica de algunas casas editoras y que signaron la identidad visual de numerosas colecciones literarias ilustradas, las cuales adquirieron características gráficas peculiares. En este sentido, se valora la materialización del diseño editorial de las series con características formales o artísticas distintivas (desde los logotipos y viñetas hasta las sobrecubiertas, tapas, portadas e ilustraciones internas). Cabe señalar que estos aspectos resultan significativos para establecer los lineamientos estéticos y culturales de los proyectos editoriales seleccionados. En particular se destaca el protagonismo de Ghino Fogli (Futura-Viau), Víctor Luciano Rebuffo (Peuser), Raúl Mario Rosarivo (Kraft), Luis Seoane (Emecé, Nova), Attilio Rossi y Silvio Baldesarri (Losada).

Ghino Fogli de Atelier Futura y su relación con el editor Domingo Viau

El maestro tipógrafo italiano Ghino Fogli (1892-1954) se formó en la prestigiosa Scuola del Libro del centro urbano milanés.Esta escuela-laboratorio tenía como propósito formar aprendices en los diferentes procedimientos gráficos (composición manual, linotipia, impresión tipográfica, xilografía, litografía offset, fotolitografía, estereotipia, galvanotipia, fotograbado por tricromía, encuadernación). Los docentes propiciaban la conjunción entre arte y técnica en el diseño editorial, dentro del marco de una tradición fundada en el concepto de “artes aplicadas”. Por otra parte, la Scuola del Libro brindaba cursos de actualización o capacitación a los trabajadores especializados del ramo. En Milán, Fogli fue obrero y luego director de la sociedad cooperativa Tipografie degli Operai. Asimismo, estuvo a cargo de la Librería Editrice Avanti.

Por cuestiones políticas vinculadas a su militancia socialista, Fogli decidió trasladarse a la Argentina en 1923 tras el triunfo del fascismo. Una vez instalado en Buenos Aires se desempeñó hasta 1928 en la Agencia General de Librería y Publicaciones, cuyo director era Urbano J. Loustau. Ese mismo año con el publicista Jorge M. Piacentini fundaron el Atelier de Artes Gráficas Futuradonde solía colaborar el ilustrador Lino Palacio.De acuerdo con el Boletín Oficial, la sociedad Fogli, Piacentini & Cía se disolvió en 1931 y el maestro pasó a ser el único dueño del establecimiento gráfico.

En lo que respecta a su actuación gremial como propietario, Fogli fue secretario, vocal y vicepresidente de la Asociación de Industriales Gráficos de la Argentina (SIGA)[3]como así también director del órgano de difusión de dicha asociación patronal: la revista Argentina Gráfica.Fogli había visto ejemplares de la revista italiana de estética y técnica Campo Gráfico dirigida por Attilio Rossi y Carlo Dradi. Tras la llegada de Rossi a nuestro país, planeó publicar con él una revista semejante pero el proyecto nunca pudo concretarse (Gutierrez Viñuales, 2014; p. 159).

Durante la década de 1930 hasta mediados de los años cuarenta, el prestigio de Ghino Fogli y su posicionamiento en relación al campo editorial se debió a la publicación de libros de lujo o semi-lujo por encargue de Domingo Juan Ramón Viau.[4] El librero-editor Viau empezó a destacarse en el ámbito cultural porteño cuando se vinculó en 1925 con Alejandro Zona, fundó la librería El Bibliófilo con un salón de arte anexo y luego se asoció con los hermanos Antonio y Ramón Santamarina (Velarde, 1998).[5] Esta librería “antigua y moderna” de la calle Florida era un espacio destinado a la exposición, venta y subasta de libros u obras de arte que Viau traía de Europa, fundamentalmente de Francia. Como ámbito de sociabilidad cultural fue frecuentada por escritores como Enrique Amorim, Ángel Battistessa, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Pedro Henríquez Ureña, Ezequiel Martínez Estrada entre otros.

Algunas de las ediciones literarias salidas de las prensas de Futura (ya sean bajo el sello Viau & Zona, El Bibliófilo, Domingo Viau y Cía o Viau editor) fueron ilustradas por artistas reconocidos como Carybé (Héctor Julio Páride Bernabó), Alberto Güiraldes, Jorge Larco, Map (Manuel Alfredo Pacheco), Attilio Rossi, Tito Saudibet o Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz).^[6] En las tiradas limitadas se emplearon papeles especiales importados. El maestro Ghino Fogli compuso a mano los textos (con tipos Bodoni, Garamond o Elzevir), seleccionó las viñetas, diagramó las ‘puestas en página’ y dirigió personalmente el proceso de impresión. En un contexto de difusión de la composición linotípica y fotomecanización, el editor Viau encontró en Fogli un profesional que, además de recursos técnicos, le aportó ciertas ideas estéticas que dejaron sus huellas en la materialidad de los libros. Si bien Fogli no fue un “director gráfico” en sentido estricto, colaboró estrechamente en labores editoriales afines.

Víctor L. Rebuffo: de la tradición xilográfica a la dirección artística de Peuser

El artista turinés Víctor Luciano Rebuffo (1903-1983) migró con su familia en 1904 y se radicó desde 1916 en la ciudad de Buenos Aires. Aunque ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes en 1920 y obtuvo el título de profesor de dibujo, su formación como grabador fue de carácter autodidacta (Gené et al, 2008). Rebuffo alcanzó reconocimiento dentro del campo artístico argentino a partir de los años treinta, cuando comenzó a exponer de forma colectiva e individual en diversos ámbitos (galerías, museos) y obtuvo premios de grabado en los salones nacionales, los cuales constituían espacios legitimadores del arte argentino. Su producción plástica se reprodujo en suplementos de diarios y revistas culturales de la época, recibiendo críticas favorables de figuras como Jorge Romero Brest o Julio E. Payró. Por otra parte, en las décadas de 1940-1950 desplegó su vocación pedagógica, desempeñándose como docente de grabado y artes gráficas en distintas instituciones. Desde 1948 hasta 1950 Rebuffo estuvo a cargo de la sección de Grabado del Instituto Superior en Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. A partir de 1951 retornó a Buenos Aires como director de la Escuela de Artes Gráficas Nº 121 del barrio de La Boca destinada a obreros. En 1957 fue profesor de Grabado en la Escuela Nacional de Artes Visuales “Manuel Belgrano”.

De ideas antifascistas y simpatías filoanarquistas, aunque sin comprometerse a pleno con la militancia, Rebuffo se alineó a la renovación del lenguaje plástico trazada tempranamente por la agrupación conocida como los “Artistas del Pueblo” y forjó amistades con Pompeyo Audivert, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa. Su adhesión a esta línea de gráfica social, junto con su concepción personal del cristianismo, se plasmó en una selección iconográfica asociada a las luchas y problemáticas populares, con figuras de obreros en un escenario urbano, portuario o fabril. Su toma de posición política se manifestó explícitamente en las propias imágenes, ya que no era afecto a teorizar por escrito.

La realización de grabados (xilografías, aguafuertes, litografías) para ilustrar ediciones de libros fue una línea de trabajo sostenida en la primera mitad del siglo XX por numerosos artistas argentinos. La tradición del grabado sostuvo su enfoque respecto de una obra visual reproducible, de amplia circulación social, aunque se debió adaptar a los cambios técnicos producto del desarrollo de la industria editorial. En este marco Rebuffo publicó carpetas con estampas y realizó numerosas ilustraciones y viñetas para libros de distintos sellos. Estos encargos laborales constituyeron un sustento económico. Además de ilustrador de obras literarias Víctor L. Rebuffo fue contratado como director técnico-artístico de la editorial Peuser desde 1943 hasta 1948. Su vínculo con esta empresa se interrumpió cuando el artista se radicó en el interior del país.

Entre las colecciones de Peuser que dirigió Víctor L. Rebuffo se destacó la serie de Obras Completas de Rómulo Gallegos (1945-1948). La Casa Peuser publicó las novelas consagradas del prestigioso escritor y político venezolano en un momento histórico en el que se difundían modelos culturales americanistas y el mercado editorial argentino tendía a expandirse a nivel continental. Los libros en cartoné publicados por Peuser se destacaron por la calidad de las ilustraciones que desplegaron variados estilos según los artistas plásticos seleccionados. Las Obras Completas de Rómulo Gallegos contaron con xilografías de Alberto Nicasio, Maria Rocchi, Raúl López Anaya y del propio Rebuffo, aguafuertes de Raúl Veroni y Laerte Baldini, dibujos de Rodolfo Castagna y litografías de Hemilce Margarita Saforcada. Los nombres de estos reconocidos artistas se hallan en las portadas, aspecto que valida la construcción simbólica selectiva de legitimidad editorial. El director gráfico (fruto de la formación artística y el afán de experimentación) planteó para este conjunto de libros algunas “puestas en página” no convencionales, con disposiciones irregulares de textos e imágenes (incluidas las viñetas de fin de capítulo), con novedosos encuadres compositivos (Costa, 2014a).

Propuesta gráfica de Raúl M. Rosarivo para la editorial Guillermo Kraft

El argentino Raúl Mario Rosarivo (1903-1966), obtuvo durante su trayectoria profesional un amplio reconocimiento como artista e ilustrador, tipógrafo, bibliógrafo, coleccionista-bibliófilo y promotor cultural (actuó de conferencista en distintos eventos, fue organizador de exposiciones de libros antiguos). Por un lado, colaboró como articulista en publicaciones periódicas y revistas del ramo, entre las que se destacó Argentina Gráfica de la SIGA. Por otro lado, fue autor de textos significativos acerca de la divina proporción tipográfica ternaria, la estética e historia del libro impreso, la composición o diagramación gráfica en general (Ugerman, 2014). Utilizó un módulo de razón tipométrica derivado del cícero para la búsqueda de relaciones armónicas en la ‘puesta en página’ de los primeros libros impresos (Carreras, 2002). Sus eruditas indagaciones en torno a los incunables le valieron un prestigio internacional y lo vincularon con personalidades de las artes gráficas como el diseñador alemán de fuentes tipográficas Hermann Zapf.

En cuanto a su formación académica, Raúl M. Rosarivo estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en 1924 se recibió de profesor de dibujo. En dicha institución Rosarivo se desempeñó como docente de esta disciplina artística. A partir de 1940 trabajó en la Escuela Nacional de Artes Gráficas Nº 9. Asimismo dictó clases en el Instituto Argentino de Artes Gráficas, del cual fue presidente desde 1949 hasta 1951. Gran parte de su producción teórica e histórica tuvo una finalidad pedagógica, de “elevación cultural” de los gráficos. Durante el primer peronismo Rosarivo fue nombrado Director General de los Talleres Gráficos de la Provincia de Buenos Aires y asesor del Consejo Nacional de Educación Técnica. Debido quizás a su posicionamiento político peronista, a su postura fervientemente católica (que se plasmó en la retórica espiritualista de sus textos) Raúl M. Rosarivo no ha sido valorado en la historiografía del diseño gráfico argentino (Ugerman, 2014).

Como artista gráfico inició su andadura en la ilustración de libros en los años veinte, aunque de forma esporádica (realizó fundamentalmente cubiertas y ex libris). En las imágenes del período se aprecia la tendencia hacia la simetría y la geometrización, aunque en ciertos casos prevaleció la estética del cartelismo (Gutierrez Viñuales, 2014). Sin embargo, en sus ilustraciones posteriores, su estilo figurativo adquirió rasgos simbolistas Durante la década de 1930 tuvo encargos para ilustrar algunas tapas de la Cooperativa Editorial Claridad fundada por Antonio Zamora y posicionada en el mercado de los libros baratos para un lectorado ampliado (Rivera, 1998). A partir de la década de 1940 la figura de Rosarivo se asoció a la edición de libros de semi-lujo para un público más restringido.

Si bien Raul M. Rosarivo trabajó como director artístico de la editorial Guillermo Kraft Ltda en los colofones de las ediciones especiales consta que fue Alberto Germán Kraft el que estuvo a cargo de los aspectos gráficos de las obras. El análisis material y visual de los ejemplares se puede inferir que Alberto G. Kraft perfiló las políticas editoriales respecto de los libros ilustrados, siguiendo el modelo trazado por Viau (Costa, 2012). Kraft convocó a muchos de los artistas que habían trabajado para este editor o para la Sociedad de BibliófilosArgentinos de la cual el editor era miembro. Vicente Ros (2004) señaló no sólo el vínculo profesional sino también la relación personal de amistad que unía a Raúl M. Rosarivo con Alberto G. Kraft. Entre los amigos bibliófilos de Rosarivo se encontraban también Teodoro Becú, Eduardo Bullrich, Jorge Beristayn y Jorge Casares.

Como director gráfico de la editorial Kraft Rosarivo diseñó los logos identificatoriose imagotipos de las diferentes colecciones literarias ilustradas, como por ejemplo un gaucho pialando u otro tocando la guitarra. [7] En las décadas de 1940 y 1950 se destacaron Itinerarios poéticos argentinos, Cosas de nuestra Tierra y Colección Tradicionalista. Las imágenes de los libros fueron realizadas por artistas plásticos como Enrique Castells Capurro, Víctor Delhez, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Alberto Güiraldes, Alfredo Guido, Eleodoro E. Marenco, Wladimiro Melgarejo Muñoz, Florencio Molina Campos, Tito Saubidet, Luis Seoane, Alejandro Sirio, Ernesto Ziechmann y otros. (Costa, 2012, 2014a). Para la editorial Guillermo Kraft Rosarivo ilustró con litografías obras literarias de Arturo Capdevila, Rubén Darío (h.), Horacio B. Oyhanarte, Horacio Rega Molina e incluso poemas de su autoría. La participación en ámbitos intelectuales vinculó a Rosarivo con destacados hombres de letras editados por la Casa.

Luis Seoane y la edición de libros ilustrados modernos

El polifacético artista, escritor, ilustrador y editor argentino-gallego Luis Seoane (1910-1979) estudió abogacía y, desde fines de los años veinte, participó en diversas agrupaciones de izquierda –republicanas, autonomistas, marxistas- ingresando al partido galleguista en 1933. Durante su militancia juvenil, colaboró en publicaciones universitarias y semanarios políticos de izquierda, fundó revistas literarias y culturales junto con el poeta Arturo Cuadrado y, merced a su formación en artes plásticas, diagramó e ilustró libros para la editorial e imprenta compostelana Nós. En forma paralela a su labor gráfica, realizó exposiciones de sus dibujos y caricaturas. A fines de 1936, debido a su activismo político, tuvo que huir de la represión franquista y se exilió en Argentina.

En Buenos Aires, Luis Seoane desarrolló la experiencia como artista gráfico que había iniciado en Galicia. Desde 1936, colaboró con publicaciones periódicas que apoyaban la causa republicana, como el diario Crítica o la revista Unidad de la AIAPE. Las tareas relacionadas con el mundo editorial le brindaron a Seoane y otros exiliados fuentes laborales, posibilidades de publicar sus obras y desarrollar actividades de promoción o divulgación cultural. También le ofrecieron redes de solidaridad político-ideológica y espacios de sociabilidad literaria e intelectual, que se proyectaron en otros ámbitos como el mítico café Tortoni. Allí Seoane forjó sus amistades con Antonio Baltar, Arturo Cuadrado, Manuel Colmeiro, Rafael Dieste, José Rogelio Otero Espasandín y Jesús Manuel Lorenzo Varela. Asimismo, se relacionó con Rafael Alberti y María Teres León, Manuel Castelao, Eduardo Blanco Amor, Alejandro Casona, Maruja Mallo y Ramón de Valenzuela Otero. Entre los amigos argentinos estaban Francisco Luis Bernárdez, Julio Cortázar, Guillermo de Torre, Raúl González Tuñón y Ernesto Sábato, a los que se sumaron el brasileño Newton Freitas y el italiano Attilio Rossi.

Si bien en 1937 Luis Seoane ilustró algunos libros, cuando se vinculó a Losada en 1938 comenzaron sus intervenciones regulares en el campo editorial argentino. A partir de 1940 Seoane se desempeñó como director gráfico de Emecé.Ese año dirigió junto con el poeta Arturo Cuadrado Moure dos colecciones galleguistas: Dorna y Hóreo, destinadas a los emigrantes o sus descendientes.[8] Estas series fueron concebidas como programas estético-políticos de resistencia identitaria. El director artístico creó los sugestivos y simbólicos logos de ambas colecciones (la embarcación guiada por una sirena y el típico granero). Entre los ilustradores figuraron además de Seoane los españoles Manuel Colmeiro y Manuel Muñoz Barberán, además del plástico argentino Juan Antonio Ballester Peña. Entre los autores publicados estaban Rafael Dieste, director literario de la Editorial Atlántida y Arturo Serrano Plaja. Las colecciones se destacaron por su excelente diagramación y calidad de impresión a cargo de la imprenta López.

En 1941 Emecé lanzó la extensa y ecléctica colección Buen Aire dirigida por Luis Miguel Baudizzone. Seoane diseñó el logo (que representa una alegoría del viento) y realizó gran parte de los dibujos de las tapas, encuadernadas en cartoné. Buen Aire se caracterizó por su formato de bolsillo y encuadernación en cartoné, con un buen manejo del color. Entre los ilustradores figuran Antonio Ballester Peña, Antonio Berni, Raquel Forner, Héctor Basaldúa, Horacio Butler, José Bonomi, Guillermo Buitrago, Waldimiro Melgarejo Muñoz, Raúl Veroni. A pesar de que los dibujos de las tapas fueron realizados por distintos artistas, se observa coherencia tanto en el aspecto iconográfico como en la resolución gráfica, plasmada en dibujos de líneas claras. En 1942, Arturo Cuadrado y Luis Seoane decidieron abandonar en forma conjunta Emecé por razones fundamentalmente ideológicas (Costa, 2014b). Ese mismo año de 1942, Arturo Cuadrado y Luis Seoane fundaron la editorial Nova, y codirigieron junto a otros exiliados revistas literarias y culturales como De Mar a Mar (1942-43), Correo Literario (1943-45) y Cabalgata (1946-48). A través de estas publicaciones se establecieron interrelaciones entre el campo artístico y literario con el mundo editorial donde actuaban los miembros de sus redacciones (Gerhardt, 2015). Con la creación de la editorial Nova -cuyo símbolo es una estrella naciente y luminosa- los intelectuales gallegos continuaron con el proyecto cultural que habían planteado en Emecé a través de Dorna y Hórreo. En 1942 lanzaron dos series galleguistas independientes: Pomba (que luego españolizó su nombre por Paloma) y Camino de Santiago. La primera fue dirigida por Cuadrado y estuvo bajo la supervisión artística de Seoane, quien diseñó el logo del ave. En la segundael artistarepresentó acuatro peregrinos de origen campesino orientados por las estrellas. Los volúmenes con sobrecubiertas de diferentes colores presentan cierta homogeneidad, dada por la resolución gráfica lineal y la iconografía de reminiscencias medievales. De todas las series de Nova se destacaron los libros de la emblemática serie Mar Dulce, cuyo logo es una sirena. Los ejemplares, impresos en formato octavo y con tapas duras, mantenían una identidad clara gracias al diseño de las cubiertas con un fondo de naipes, en sintonía con el carácter popular de la colección y con su bajo costo

Luis Seoane procuró conciliar los planteamientos políticos e ideológicos con sus intereses por la renovación del lenguaje artístico y el diseño editorial, desde criterios formales. Esto se percibió en el desarrolló que experimentó su obra gráfica: desde lo narrativo-representativo o figurativo hacia lo sintético abstractizante (Costa, 2014b).

Impronta de la renovación en Losada: Attilio Rossi y Silvio Baldesarri

La formación artística del italiano Attilio Rossi (1909-1994) se inició en la Accademia di Belle Arti de Brera y en la Scuola Superiore d´Arte applicata all´Industria del Castillo Sforzesco, ambas localizadas en Milán, principal centro editorial italiano. A fines de los años veinte hasta 1932, tomó lecciones en la mencionada Scuola del Libro. En 1933, Attilio Rossi junto con el diseñador publicitario Carlo Dradi montaron un estudio de diseño y fundaron la revista Campo Gráfico. Esta publicación de estética y técnica gráfica, portavoz de la “nueva tipografía”, sostenía los principios de la modernidad racionalista. En cuanto al posicionamiento estético dentro del campo artístico, Rossi estableció contactos con la vanguardia abstracta de su país. Estos lazos interpersonales con pintores y editores italianos, le permitieron montar exposiciones artísticas y bibliográficas en Argentina, las cuales contaron con afiches y catálogos diseñados por él (Costa, 2016).

Como ferviente antifascista, Attilio Rossi ofreció una resistencia intelectual y cultural al régimen de Mussolini, por lo que debió exiliarse. Llegó a Buenos Aires en 1935 y se empleó con el maestro tipógrafo Ghino Fogli. En el Atelier Futura realizó modernos diseños e ilustraciones para distintos tipos de impresos. Por intermedio de Fogli, Rossi colaboró a mediados de los años treinta con publicaciones como la referida Argentina Gráfica y Excelsior, una revista mensual de técnica gráfica. En Argentina Gráfica (1938) se publicaron transcripciones de las conferencias dictadas por Rossi sobre tipografía moderna, desde cuestiones estéticas e históricas hasta aspectos tecnológicos. Estas disertaciones se llevaron a cabo en la sede de la SIGA y tuvieron como objetivo “elevar” el nivel de la industria gráfica y brindar orientaciones en el ejercicio de la profesión (Costa, 2016). Luego de trabajar en Futura pasó al taller Artes Gráficas Modernas de Luis L. Gotelli, cuyo director artístico era José de Aguiar.

Al poco tiempo de su llegada al país fue recomendado por Eduardo Mallea quien lo contactó con el secretario de la Revista Sur de Victoria Ocampo. A principios de 1936 se le encargó a Attilio Rossi la sección de crítica de arte. En este ámbito de sociabilidad Attilio Rossi estableció vínculos con el círculo literario de Sur, en especial con Jorge Luis Borges y Guillermo de Torre, quien luego sería asesor literario de Losada. Por un lado, se vinculó con algunos escritores españoles, antifascistas y republicanos, como Rafael Alberti, José Bergamín, Ramón Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez. Por otra parte, mantuvo una amistad con los fotógrafos Horacio Coppola y Grete Stern, quienes montaron un estudio de publicidad en asociación con Luis Seoane (1936-1938).En suma, Rossi mantuvo una red de relaciones artísticas e intelectuales, ya sea con emigrados o exiliados europeos, como así también con argentinos e hispanoamericanos. Sin embargo, las afinidades trascendían el ámbito editorial y se extendieron hacia otros espacios culturales como la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) con su revista Unidad.^[9] Esta agrupación antifascista, promovida por el Partido Comunista, estaba comprometida no sólo con las problemáticas políticas, sino también con los debates estéticos contemporáneos. Por otra parte, Rossi participó como docente de la Escuela Libre de Artes Plásticas Altamira (1946-1947) fundada por Jorge Romero Brest, Lucio Fontana y Jorge Larco, la cual contaba con el apoyo del editor Gonzalo Losada (Costa, 2016).

Durante la “época de oro” de la industria editorial, Attilio Rossi contribuyó como columnista e ilustrador en diversas revistas literarias y culturales, en particular las publicadas por los republicanos españoles exiliados (Gerhardt, 2015). Asimismo, colaboró en la selección tipográfica y maquetación o diagramación de libros, en la creación de logotipos, en el diseño de cubiertas e ilustraciones para diversos sellos. Si bien el inicio del reconocimiento de Rossi como diseñador o proyectista gráfico se debió a la Colección Austral de Espasa Calpe (1938), se destacó su labor para la editorial Losada, de la que fue co-fundador y director gráfico (desde 1938 hasta 1951). [10] También recibió distintos encargos de las editoriales Pleamar (fundada en 1941 por Manuel Hurtado de Mendoza) y Nova (dirigida desde 1942 por Arturo Cuadrado y Luis Seoane).

En posible que Losada haya sido el primer gran entramado empresarial del libro en Latinoamérica, con un programa editorial amplio, variado y ecléctico que se plasmó en los sucesivos catálogos (Larraz, 2011, de Diego, 2015). Dentro de la política de publicaciones se destacó la agrupación y reagrupación de títulos en colecciones o bibliotecas diferenciadas, la “migración” de títulos entre series y la reedición de obras agotadas. A su vez, Losada planteó una compleja distribución de funciones directivas, administrativas y técnicas a nivel interno, con un alto nivel de profesionalidad por parte de los especialistas que dirigían las distintas colecciones (Amado Alonso, Carlos Cossio, Guillermo de Torre, Pedro Henríquez Ureña, Lorenzo Luzuriaga, José A. Oria, Francisco Romero)

En su función de director artístico y proyectista gráfico de la editorial Losada, Attilio Rossi realizó diversas tareas: diseñó en 1938 el clásico distintivo y los logotipos e imagotipos de numerosas colecciones; diagramó e ilustró el boletín bibliográfico Negro sobre blanco (1941) y los catálogos generales de Losada; seleccionó tipografías, realizó los dibujos para las tapas, viñetas e imágenes para ilustrar los libros e incluso dirigió una colección de monografías de arte argentino y americano en pequeño formato destinada a estudiantes de Bellas Artes e interesados en la materia (Costa, 2016). Entre las colecciones literarias ilustradas de la “época de oro” de Losada dos propuestas sobresalieron por sus características estéticas.

En primer lugar, la serie de volúmenes de la colección Poetas de España y América, cuya selección literaria dio cuenta del vínculo intelectual surgido como consecuencia del destierro republicano (Larraz, 2011). Las tapas en rústica lucieron estilizados dibujos lineales acuarelados a color y una tipografía Garamond en negro y rojo. Los dibujos de las cubiertas fueron realizados por Rossi, pero también por Rafael Alberti, Raúl Soldi y Silvio Baldessari, quien reemplazó al artista italiano en la dirección gráfica de Losada cuando éste regresó a su país. Sobre la trayectoria del dibujante e historietista Baldessari (1916-1987) no se encuentra información en la bibliografía académica. Sin embargo, sus contemporáneos ponderaron su labor gráfica como “tapista” de Losada y destacaron sus planteos plásticos renovadores de influencia picassiana.

En segundo lugar, se destacaron los ejemplares en formato octavo, tipografía Corvinus en los títulos y encuadernaciones en cartoné de diferentes colores pertenecientes a la colección “La pajarita de papel” dirigida por Guillermo de Torre, quien escribió los paratextos editoriales de las obras traducidas. La mayoría de las ilustraciones y viñetas fueron realizadas por Rossi, pero también por Norah Borges, Manuel Colmeiro, Santiago Ontañón y a su amigo Luis Seoane.

Algunas reflexiones finales

A través de las distintas fuentes primarias se pudo comprobar la vasta trayectoria profesional junto con la compleja red de relaciones interpersonales dentro del campo editorial, cultural e intelectual construida alrededor de estos directores gráficos.

En lo que concierne al abordaje de la cultura gráfica porteña se constataron los cruces entre dos tradiciones vigentes. Por un lado, la pervivencia de la tradición artesanal como práctica concreta asociada al oficio de impresión o a un “saber hacer” de carácter más bien instrumental. Algunas de estas consideraciones sobre las prácticas y saberes de los oficios de la imprenta se plasmaron en la figura de Ghino Fogli. No obstante, estos aspectos fueron criticados por Rosarivo. Por ejemplo, en la conferencia “Cómo formar el espíritu en la imprenta” (1946) o bien en el artículo “El empirismo en las artes gráficas” (1952) sostiene que, muchos obreros gráficos son “incultos” y“No ven en su arte más que el oficio… Saben sí cómo hacer su trabajo, pero no por qué lo hacen así” (1946; p. 10). Es decir que sólo atienden a los problemas técnicos y no a las concepciones teóricas subyacentes. Por otro lado, la tradición de las denominadas artes gráficas que evidenciaron un despliegue intelectual, artístico y profesional a través de propuestas conceptuales y búsquedas estéticas renovadoras de las pautas representacionales de los productos visuales (Gergich, 2016).

Los vínculos laborales y personales entre editores, impresores y directores gráficos se estrecharon en los propios talleres, alrededor de las maquinarias, entre galeradas. En el Atelier Futura forjaron su amistad Ghino Fogli y Attilio Rossi. El establecimiento del malagueño José López García y su hijo José Manuel López Soto[11] situado en el barrio de San Telmo reunió a Luis Seoane, Attilio Rossi y Silvio Baldesarri. La Imprenta López, especializada en la publicación de libros con destino a diferentes países americanos, fue un espacio de producción clave para la materialización de los proyectos editoriales tanto de Emecé como Nova y Losada. En los avisos comerciales la prestigiosa y emblemática Imprenta López se presentaba como “la primera organización creada en Hispano-América dedicada exclusivamente a la impresión de libros”.[12]Según las publicidades, el capital simbólico de la empresa de artes gráficas se sustentaba en la “experiencia acumulada” y la “colaboración técnica-estética”, con el fin de brindar a los autores y editores los mejores libros impresos, tanto de lujo como populares.[13]Para ello contaba“con verdaderos artistas egresados de las más importantes escuelas del libro, los que pueden proyectar, modernizar e ilustrar su texto” (Biblos, 1941, año 1, núm. 2: p. 25).

Finalmente es de destacar que estos directores gráficos reseñados fueron reconocidos en nuestro medio por su labor tipográfica y artística, convirtiéndose en propulsores de la modernización estética de los libros industriales durante la “edad de oro” de la edición literaria.

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María Eugenia Costa. Magíster de la UP con orientación en Gestión y Políticas Culturales en el Mercosur. Historiadora egresada de la UNLP (FaHCE), con formación en Historia de las Artes Visuales. Profesora adjunta a cargo de Historia del Libro y de las Bibliotecas y Metodología del Trabajo Intelectual (FaHCE, UNLP). Fue docente de Historia del Arte VI-VII (FBA, UNLP). Actualmente dirige un proyecto I+D acreditado sobre historia de la cultura impresa en Argentina (siglos XIX-XX) e integra otro proyecto sobre políticas editoriales y modernización literaria (IdIHCS, FaHCE, UNLP). Participó de investigaciones sobre cultura visual, arte y medios (FBA, UNLP). Publicó capítulos de libros, artículos y ponencias sobre edición de libros ilustrados, bibliotecas y patrimonio artístico-cultural. Fue expositora en numerosos eventos científicos nacionales e internacionales. Recibió becas, distinciones y premios de investigación. Integra la Red Latinoamericana de Cultura Gráfica y colabora con la EdiRed, el Portal de Editores y Editoriales Iberoamericanos (Biblioteca Virtual Cervantes).

[1]Por un lado, las producciones teóricas o metodológicas que analizan la especificidad del proyecto; por el otro lado, trabajos históricos donde se aborda al diseño en diálogo con la sociedad, en base a ciertos aportes de la socio semiótica, el análisis cultural o la teoría crítica (De Valle, 2009)

[2] En el período 1910-1940 coexistieron desde el art noveau y el simbolismo a las vanguardias, pasando por el art decó, el realismo social y el americanismo (Cf. Gutiérrez Viñuales, 2014).

[3]La SIGA en 1954 se fusionó con la Cámara de la Industria Gráfica de la Unión Industrial Argentina (UIA).

[4] Tras relevar los catálogos de Viau (1927, 1935, 1942) hay 25 libros donde consta el nombre de Fogli o de Futura en los colofones, aunque se supone que imprimió la mayor parte de los encargos de dicho editor.

[5]Domingo Viau (1884-1964) fue artista plástico, coleccionista, marchand y crítico de arte, director del MNBA además de bibliófilo, librero y editor. El Gerente de la editorial Viau era Jorge D’ Urbano Viau,

[6] Viau imprimió con Francisco A. Colombo y diversos talleres europeos. Entre los artistas escogidos figuraron también Héctor Basaldúa, Amadeo Dell’Acqua, Emilio Centurión, Enrique Fernández Chelo, Alfredo Guido, Luis Seoane, Raúl Veroni.

[7]En los diseños se emplearon elementos clásicos, ubicados dentro de un rectángulo u óvalo. Generalmente se trató de una columna jónica, con una corona de laurel y las iniciales G K. Estas letras formaron cruces, con un valor simbólico-religioso

[8] Es probable que Álvaro de las Casas interviniera en la incorporación de Seoane y Cuadrado en Emecé.

[9] Entre los artistas participantes se encontraban: Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa, Jorge Larco, Juan Carlos Castagnino, Horacio March, Emilio Policastro, Luis Seoane, Juan Bonome, Pedro Domínguez Neira, Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert, Abraham Vigo, Agustín Riganelli, Clement Moreau, Raúl Soldi y otros.

[10] Attilio Rossi y Guillermo de Torre abandonaron Espasa-Calpe en un gesto solidario con Gonzalo Losada. Las razones fueron político-ideológicas, por la vinculación de la empresa con el franquismo (Larraz, 2010).

[11] El fundador de la Imprenta López falleció en 1945. Su sucesor, además de dirigir la empresa, fue Presidente de la SIGA.

[12] En las publicidades sostenía que el libro debía llamar la atención “sin contrastes estridentes”. Explicaba cómo los artistas gráficos de la empresa creaban ad hoc una tapa y una sobrecubierta que anunciaba con eficacia el contenido “sin que lo ilustrativo perturbe la claridad tipográfica del nombre del autor y del título de la obra” (Biblos, 1945, año 3,núm. 15, p. 27).

[13] La Imprenta López ofrecía una producción de libros “a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo” (Biblos, 1946, año 4, núm. 22, s/p). Para ello la empresa modernizó su maquinaria.